Στα 95 χρόνια ζωής του Μίκη Θεοδωράκη.

 του Γιώργου Αλεξάτου
 
Για τα 95α γενέθλια του μεγάλου μας συνθέτη Μίκη Θεοδωράκη, ένα απόσπασμα από το βιβλίο μου "Το τραγούδι των ηττημένων. Κοινωνικές αντιθέσεις και λαϊκό τραγούδι στη μεταπολεμική Ελλάδα" (β΄έκδ. Κουκκίδα 2014). 
 

Το 1959 αποτελεί καμπή στην εξέλιξη του λαϊκού τραγουδιού, με την εμφάνιση ενός νέου συνθέτη, που θα το σημαδέψει με την παρουσία και το έργο του, αναδεικνύοντάς το σε ιδεολογικό όπλο του εργατικού και λαϊκού κινήματος.

Ο Μίκης Θεοδωράκης, επονίτης στην Κατοχή, μαχητής των Δεκεμβριανών, που συμμερίστηκε την τύχη των δεκάδων χιλιάδων αγωνιστών στο κολαστήριο της Μακρονήσου, γράφει, στο Παρίσι όπου βρίσκεται, μουσική πάνω σε στίχους του αριστερού ποιητή Γιάννη Ρίτσου. Επιλέγει το ποίημα «Επιτάφιος», που γράφτηκε το 1936, με αφορμή την εργατική εξέγερση στη Θεσσαλονίκη και τη δολοφονία νέων εργατών.

Για πρώτη φορά, έργο λόγιου ποιητή μπορεί να γίνει κτήμα ευρύτατων λαϊκών μαζών, επενδυμένο με τη μουσική που τις εκφράζει. Ο «Επιτάφιος» ακούγεται, σε πρώτη εκτέλεση, με τη φωνή της Νάνας Μούσχουρη, σε ενορχήστρωση Μάνου Χατζιδάκι. Ένα χρόνο αργότερα ο Θεοδωράκης έρχεται στην Ελλάδα και ενορχηστρώνει ο ίδιος το έργο, με τη χρησιμοποίηση λαϊκών οργάνων, με το μπουζούκι του Μανόλη Χιώτη και τη φωνή των λαϊκών τραγουδιστών Γρήγορη Μπιθικώτση και Μαίρης Λίντα.

Η τομή έχει συντελεστεί. Καθώς οι δίσκοι με τα τραγούδια του «Επιτάφιου» στη λαϊκή τους εκτέλεση γίνονται ανάρπαστοι, καθώς ο λαϊκός κόσμος, μέσα απ’ τους ήχους του μπουζουκιού του Χιώτη και τη φωνή του Μπιθικώτση και της Λίντα, γίνεται κοινωνός της ποιητικής τέχνης που φαινόταν απόμακρη και ίσως ξένη, η διανόηση ξαφνιάζεται από τον «παράδοξο» συνδυασμό και ανάβει στις γραμμές της Αριστεράς η συζήτηση για το τι είναι λαϊκό, τι είναι λαϊκή τέχνη, ποια πρέπει να είναι η στάση της απέναντι στη λαϊκή μουσική.

Πρόκειται για την επανέναρξη μιας συζήτησης που είχε ανοίξει το 1947 μέσα από τις στήλες του «Ριζοσπάστη» και αφορούσε στο ρεμπέτικο. Την αφορμή, τότε, είχε δώσει άρθρο του Φοίβου Ανωγειανάκη, που εκτιμούσε πως το τραγούδι αυτό, με βαθιές ρίζες στην ελληνική λαϊκή παράδοση, αποτελεί τη σύγχρονη έκφραση του λαϊκού μουσικού πολιτισμού. Η άποψη αυτή βρήκε και άλλους υποστηρικτές, συνάντησε όμως και μεγάλες αντιδράσεις, που ουσιαστικά αναπαρήγαγαν, με αναφορές στον λαό και την Αριστερά, την κυρίαρχη αστική στάση απόρριψης του ρεμπέτικου, ως παρακμιακού και ξενόφερτου (ανατολίτικου-τούρκικου). Η συζήτηση διακόπηκε απότομα, με το φούντωμα του Εμφυλίου και την απαγόρευση έκδοσης της εφημερίδας.

Το ζήτημα του ρεμπέτικου απασχόλησε την ίδια περίοδο και την αντίπαλη παράταξη και τους αστούς διανοούμενους, κι όχι τυχαία. Κατά τη δεκαετία του ’40 το ρεμπέτικο, έτσι όπως είδαμε να έχει μετεξελιχθεί, είχε φτάσει σε κάθε γωνιά της Ελλάδας, είχε γίνει τραγούδι με παλλαϊκή απεύθυνση και ευρύτατη αποδοχή.

Το 1949 ο νεαρός, τότε, συνθέτης Μάνος Χατζιδάκις επιχειρεί την ανάδειξη του ρεμπέτικου, με σχετική διάλεξη και με τη διοργάνωση μουσικής εκδήλωσης, με τον Μάρκο Βαμβακάρη και τη νεαρή τραγουδίστρια Σωτηρία Μπέλλου, που παρουσίασαν ρεμπέτικα λαϊκά τραγούδια, στο κινηματοθέατρο «Παλάς», στο κέντρο της Αθήνας.

Η τολμηρή πρωτοβουλία του νεαρού συνθέτη δεν αρκεί για την επίσημη ένταξη του ρεμπέτικου και συνολικότερα του λαϊκού τραγουδιού των πόλεων, στο εθνικό σύστημα μουσικής. Το τραγούδι αυτό εξακολουθεί να περιφρονείται σαν ξενόφερτο και παρακμιακό, και μάλιστα να θεωρείται ότι η αντιμετώπισή του αποτελεί υπόθεση της Αστυνομίας.

(..................)

Οι αστυνομικές παρεμβάσεις κατά του ρεμπέτικου και γενικώς κατά του λαϊκού τραγουδιού των πόλεων (...) πήραν σάρκα και οστά, με την απαγόρευση δεκάδων τραγουδιών, είτε γιατί χαρακτηρίστηκαν ανατρεπτικού είτε χυδαίου και ανήθικου περιεχομένου. Όπως είδαμε, μέσα στον χωροφυλακίστικο παροξυσμό, στα δεύτερα συγκαταλεγόταν και το... «Κάποια μάνα αναστενάζει», το «Κάνε υπομονή» κ.ά.! Η αστική διανόηση, η πνευματική ηγεσία του μετεμφυλιακού καθεστώτος, δεν έφερε καμία αντίρρηση...

Ο Χατζιδάκις αποτόλμησε το 1949 αυτό που κατόρθωσε μετά το 1960 ο Θεοδωράκης. Το δικό του τόλμημα, επί σειρά χρόνων, δεν βρήκε ευρεία ανταπόκριση, καθώς ο κόσμος στον οποίο απευθυνόταν, η αστική τάξη και η αστική διανόηση, εξακολουθούσε να στέκει εχθρικός απέναντι στο λαϊκό τραγούδι, όπως και στις τάξεις που συνδέονταν μ’ αυτό. Η επιτυχία του Θεοδωράκη, αντίθετα, οφείλεται ακριβώς στο ότι ανέδειξε τις μεγάλες δυνατότητες της λαϊκής μουσικής, απευθυνόμενος στον κόσμο που συνδεόταν μ’ αυτή τη μουσική.

Η λαϊκή ενορχήστρωση και η ερμηνεία των τραγουδιών του «Επιτάφιου» από λαϊκούς τραγουδιστές συναντούν αντιδράσεις, που εκφράζονται και με την αρθρογραφία αριστερών διανοουμένων στην «Αυγή», καθημερινή εφημερίδα της ΕΔΑ, και στην «Επιθεώρηση Τέχνης», ημιεπίσημο πολιτιστικό περιοδικό της Αριστεράς. Σε άρθρο του στην τελευταία, ο Μίκης Θεοδωράκης απαντάει στους επικριτές του: «... Μια και στήνομαι λοιπόν στον τοίχο ας “απολογηθώ”» (Μίκης Θεοδωράκης 1961).

Όπως και οι υποστηρικτές του ρεμπέτικου, μέσα από τις στήλες του «Ριζοσπάστη», δεκατέσσερα χρόνια πριν, αντιτίθονταν σε όσους μιλούσαν για «ξενόφερτη» μουσική, τονίζοντας την ελληνικότητα του λαϊκού τραγουδιού, έτσι και ο νεαρός συνθέτης παραγνωρίζει, από τη θέση άμυνας στην οποία βρίσκεται, τις σχέσεις της ελληνικής λαϊκής μουσικής με την αντίστοιχη μουσική των γειτονικών λαών.

Εντούτοις, όσον αφορά στη χρησιμοποίηση λαϊκών οργάνων και συγκεκριμένα των μπουζουκιών, αναφέρει πως «πρόκειται για ένα πολύπλοκο, πολυσύνθετο και δύσκολο πρόβλημα. Δύσκολο γιατί είναι και καλλιτεχνικό-μουσικό, αλλά και κοινωνικό». Αναγνωρίζει πως και αυτός ο ίδιος έχει πάρει απέναντί τους «κατά καιρούς στάσεις διαμετρικά αντίθετες. Υπήρξα εχθρός τους. Υπήρξα φίλος τους... Αυτό σημαίνει αφ’ ενός μεν ότι το θέμα τούτο με καίει, με βασανίζει, αφ’ ετέρου δε ότι δεν έχω καταλήξει σ’ ένα οριστικό συμπέρασμα».

Αναφερόμενος σε διανοούμενους που έχουν συνηθίσει να ταξινομούν και να ιεραρχούν τα μουσικά είδη με κριτήρια αντίστοιχα της κατάταξης που κάνει η επίσημη αστική κουλτούρα, υποχρεώνεται να υπερασπιστεί τα αυτονόητα:

«Όπως σε όλα τα έργα τέχνης, η ποιότητα του ίδιου του έργου, του περιεχομένου, είναι το μόνο αξιόλογο και σοβαρό κριτήριο. Μπορεί νάναι Συμφωνία/Κονσέρτο ή Σονάτα και να μην υπάρχει ίχνος έμπνευσης μουσικής και μπορεί νάναι συρτός, μπάλος, ή ζεϊμπέκικο και νάναι γεμάτο μουσική, γεμάτο έμπνευση. Αν βάζαμε όλα τα πρώτα σε μια κατηγορία κι όλα τα δεύτερα σε μιαν άλλη, υποδεέστερη, τότε θα κάναμε μουσικό ρατσισμό!».

Στον νεαρό αριστερό συνθέτη, στο πρώτο ξεκίνημα της σχέσης του με το λαϊκό τραγούδι, αποκαλύπτεται η ταξική-κοινωνική βάση της απόρριψης της λαϊκής πολιτιστικής δημιουργίας:

«Είναι παράξενο κι όμως φαίνεται ότι υπάρχουν άνθρωποι, που αν και πιστά και τίμια αφοσιωμένοι στην υπόθεσι του λαού, αγνοούν τον ίδιο τον λαό. Αυτοί, που αν τους βάλεις να ζήσουνε έστω για μια βδομάδα μέσα σε μια συνοικία, σ’ ένα εργοστάσιο, ή σ’ ένα γιαπί, θα σκάσουν από ασφυξία. Γι’ αυτό κι έχουν το θάρρος να προσβάλλουν τον ίδιο το λαό: Να του αρνούνται δηλαδή τη δύναμη, την ικανότητα στο να διαλέγει κάτω από οποιεσδήποτε συνθήκες την πνευματική του τροφή και στην περίπτωσή μας τα τραγούδια του. Ευθύς μόλις πούμε: “Μα καλά, πώς είναι δυνατόν όλος ο λαός να τραγουδάει σήμερα, όπως και χτες, τις λαϊκές μελωδίες;” η απάντησή τους, η στερεότυπη, είναι πως “τον λαό τον ποτίζουν κ.λπ. κ.λπ.”. Τον ποτίζουν, ναι, με κάθε λογής ακαθαρσίες, όμως όταν ο φτωχός μείνει για μια στιγμή ενώπιος ενωπίω κι ανοίξει την καρδιά του, τότε καμμιά δύναμη δεν μπορεί να του στραγγαλίσει τον αναστεναγμό του. Κι ο αναστεναγμός του, ήταν άλλοτε κραυγές βουνήσιες κι άλλοτε μακρόσυρτα μοιρολόγια. Εσείς, όμως, και η μουσική σας παρέα, εδώ στην Αθήνα, προπαγανδίζατε θούρια βαυαρικής καταγωγής, που επειδή τύχαινε νάχουν δυο τρεις φράσεις κομμένες με το ψαλίδι από προοδευτικές εφημερίδες έπρεπε καλά και σώνει νάναι κι αυτά προοδευτικά και λαϊκά.

Όμως το αληθινά προοδευτικό και το αληθινά λαϊκό βρισκόταν και έμεινε αλλού. Στα λαϊκά τραγούδια. Και η αιτία είναι απλή: γιατί υπήρχε εκεί μέσα ανάγκη υπήρχε αλήθεια.
Όπως υπάρχει ανάγκη υπάρχει αλήθεια και στην τελευταία και την πιο άσχημη ακόμα πενιά του Χιώτη».

Σε υπεράσπιση της τομής που επιχειρεί ο Θεοδωράκης προστρέχουν ελάχιστοι αριστεροί διανοούμενοι, μεταξύ των οποίων και ο Τάσος Βουρνάς, ο οποίος, αντικρούοντας τον μικροαστικό «εργατισμό» της Αριστεράς, χαρακτηρίζει το ρεμπέτικο ως «το μουσικό ισοδύναμο των εργαζομένων μαζών των αστικών κέντρων, όπου υπάρχει ένας αξιόλογος πυρήνας εργατικής τάξης» (Τάσος Βουρνάς 1961).

Ο Τάσος Βουρνάς αντιτίθεται στην απόρριψη του λαϊκού τραγουδιού, με το πρόσχημα ότι είναι «μοιρολατρικό» γιατί αναφέρεται στον «πόνο», υπενθυμίζοντας τις φασιστικές αντιλήψεις και πρακτικές:

«Ο φασισμός σ’ όλες τις περιοχές της Ευρώπης όπου επικράτησε προσπάθησε να επιβάλει μια μουσική ψευτοευεξία με φανφάρες και θούρια, αποκλείοντας την έκφραση του πόνου των εργαζομένων μαζών με το τραγούδι. Το ίδιο έκανε κι’ εδώ η δικτατορία του Μεταξά επιβάλλοντας ηλίθια εμβατήρια και ύμνους στο καθεστώς, που φυτοζώησαν όσο κι αυτή. Και χτύπησε στη ρίζα του το λαϊκό τραγούδι, όπως χτύπησε με λύσσα και κάθε άλλη εκδήλωση γνήσιας λαϊκής μορφοπλασίας».

Η Αριστερά, εγκλωβισμένη στα ιδεολογικά και αισθητικά σχήματα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, αντιμετώπιζε την τέχνη με το κριτήριο της διάκρισης «υγιής αισιοδοξία - άρρωστη απαισιοδοξία» (Τάκης Καγιαλής 1997, σ. 57). Όπως επισημαίνεται, αυτό εμπόδιζε να ερμηνευτεί η «εξόχως αισιόδοξη “αστική” ποίηση του Ελύτη και άλλων», ενώ «τα ιδεώδη της υγείας, της δύναμης, του πατριωτισμού, του ανδρισμού και της αισιοδοξίας παραπέμπουν μάλλον στον Μαρινέττι (σ.σ. κύριο εκπρόσωπο του ιταλικού φουτουρισμού, οπαδό του φασισμού) παρά στον Μαρξ» (στο ίδιο, σ. 61).

Ούτε λίγο ούτε πολύ, οι αριστεροί διανοούμενοι, που υποστήριξαν τη λαϊκότητα του ρεμπέτικου, το έκαναν μέσα από ένα προκατασκευασμένο σχήμα εξελικτικής και γραμμικής αντίληψης της Ιστορίας, χαρακτηριστικό της οικονομίστικης ανάγνωσης του μαρξισμού που κυριαρχούσε και κυριαρχεί στην Αριστερά. Όπως και για την κυρίαρχη ιδεολογική έκφραση του αστισμού, την εθνικοφροσύνη (που υπεραμύνεται του προσανατολισμού στην καπιταλιστικά αναπτυγμένη Δύση, στον «ελεύθερο κόσμο», που τον αντιπαραθέτει στον κομμουνισμό και την καθυστερημένη Ανατολή), έτσι και για την Αριστερά, η Δύση συμβολίζει τον Ορθό Λόγο και αποτελεί την ενσάρκωσή του, δείχνοντας «την αναγκαία πορεία που οφείλει να ακολουθήσει κάθε κοινωνία προκειμένου να ανέλθει στην κλίμακα της προόδου» (Ελένη Ανδριάκαινα 1996, σ. 235-236).

Εντούτοις και καθώς η αντιπαράθεση με την εθνικοφροσύνη γίνεται με όρους αυθεντικότητας του αριστερού πατριωτισμού, η Αριστερά προβάλλει την εθνική αυτογνωσία, «ως αντίσταση στην απόλυτη κυριαρχία της Ευρώπης, και οι φορείς της προβαίνουν στη διακήρυξη και, ταυτόχρονα, τον προσδιορισμό της εθνικής μοναδικότητας» (στο ίδιο, σ. 236).

Έτσι, ακόμη και οι υποστηρικτές του ρεμπέτικου και εν γένει του λαϊκού τραγουδιού, στο σύνολό τους σχεδόν, τονίζουν την ανάγκη «κάθαρσής» του από στοιχεία «ξενόφερτα», που δεν ταιριάζουν στην «ελληνικότητά» του, καθώς και από στοιχεία «παρακμιακά», αταίριαστα στη γνήσια «λαϊκότητα».

Στην πραγματικότητα, «κατασκευάζεται μια εικόνα του λαού όπου ο λαός εγκαλείται ως το υποκείμενο του Πάθους και των αισθήσεων και αντιδιαστέλλεται προς ένα άλλο υποκείμενο, το υποκείμενο του Λόγου» (στο ίδιο, σ. 237). Όπως άλλωστε και στη Λαογραφία, που «μέσω της εξιδανίκευσης του λαού εξυψώνει τις λαογραφικές εκδηλώσεις στο επίπεδο του γνήσιου εθνικού πολιτισμού, εξακολουθώντας, όμως, να θεωρεί το λαό ως τον αγράμματο και απαίδευτο, χυδαίο και αγροίκο φορέα τους που είναι καλός φορέας, δηλαδή πιστός στην παράδοση, ακριβώς γιατί είναι αγράμματος και απαίδευτος» (Άλκη Νέστορος-Κυριακίδου 1983, σ. 254).

Ο λαός εμφανίζεται ως έξω από τον χρόνο, ανέγγιχτος απ’ αυτόν. «Αυτή η εικόνα του λαού στεγάζει μια αντίληψη για το χρόνο που αποτελεί απάρνηση του ιστορικού χρόνου, της τομής, της ασυνέχειας, της εξέλιξης και του μοντερνισμού - μια αντίληψη για το χρόνο που τον παρουσιάζει ως “ομοιογενή και κενό”, και η οποία συνάδει με τις συνδηλώσεις ενός κυρίαρχου ρεύματος της εποχής, τον εθνικισμό» (Ελένη Ανδριάκαινα 1996, σ. 244). Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο διανοούμενος αναλαμβάνει «να καταστήσει το λαό και την έκφρασή του, το ρεμπέτικο τραγούδι, αντικείμενο της σκέψης και του λόγου, με σκοπό την παραγωγή της συνείδησης αυτής της συνέχειας...».

Πρόκειται για προσπάθεια «εκπολιτισμού του ρεμπέτικου», που «συνίσταται στον εξελληνισμό του και επιβεβαίωση του λαού ως φορέα της ελληνικότητας δια μέσου των αιώνων» (στο ίδιο, σ. 245-246).

Πράγματι, μέσα από τις συζητήσεις της αριστερής διανόησης για το ρεμπέτικο και λαϊκό τραγούδι, «επανήλθαν (...) βρυκολακιασμένες απόψεις που παρέπεμπαν κατ’ ευθείαν στις θέσεις του δικτατορικού καθεστώτος της 4ης Αυγούστου, το οποίο είχε επιβάλλει και νομοθετικά την ουσιαστική απαγόρευση του ρεμπέτικου. Αυτή τη φορά όμως από τα χείλη και τις πένες όχι μόνο των εκπροσώπων των κυρίαρχων ομάδων εξουσίας, αλλά από τη συντριπτική πλειοψηφία των διανοουμένων της, λεγόμενης, προοδευτικής ιδεολογίας» (Παναγιώτης Κουνάδης 2000β, σ. 14). Ακόμη κι αυτοί που υπερασπίστηκαν το ρεμπέτικο και λαϊκό τραγούδι, μεταξύ των οποίων κι ο ίδιος ο Θεοδωράκης, «δεν τόλμησαν να μην εξαιρέσουν το τμήμα εκείνο του ρεμπέτικου, που, θεματολογικά, έθιγε θέματα “ναρκωτικών” και εν γένει παρανομίας» (στο ίδιο, σ. 14).

Ακόμη και όταν το ρεμπέτικο, το κλασικό και το μετεξελιγμένο με την παρέμβαση του Τσιτσάνη, φάνηκε να γίνεται από κάποιους αποδεκτό, έστω και με την απαραίτητη «κάθαρσή» του, τα πυρά εξακολουθεί να συγκεντρώνει το ζωντανό, εκείνα τα χρόνια, λαϊκό τραγούδι. Ιδιαίτερα εκείνα τα τραγούδια, που η μουσική τους παραπέμπει, σαφώς, στις ανατολικές ρίζες και επιρροές.

Καθώς οι αντιδράσεις κατά της λαϊκής έκδοσης του «Επιτάφιου» -ακόμη και από την ίδια τη δισκογραφική εταιρία που έβγαλε τον δίσκο, για να τον μποϋκοτάρει στη συνέχεια- πυκνώνουν, ο Θεοδωράκης εγκαταλείπει την Ελλάδα, επιστρέφοντας στο Παρίσι. Η τομή, ωστόσο, έχει συντελεστεί και το έργο του το αγκαλιάζουν ευρύτατες λαϊκές μάζες. Τα γεγονότα εξελίσσονται ραγδαία, σε βάρος των επικριτών του.

Το μήνυμα του «Επιτάφιου», η σύνδεση της λαϊκής μουσικής με τη λόγια ποίηση, η ποιοτική αναβάθμιση του λαϊκού τραγουδιού, το πέρασμα σ’ αυτό που καθιερώθηκε να ονομάζεται «έντεχνο λαϊκό τραγούδι», έχει πραγματοποιηθεί. Έχει γίνει αποδεκτό από τον ίδιο τον λαό στον οποίο απευθύνθηκε, ο οποίος βρίσκει σ’ αυτό ένα νέο μέσο έκφρασης.

Γύρω από τον Θεοδωράκη συσπειρώνεται ένα μεγάλο τμήμα της σπουδάζουσας νεολαίας της Αριστεράς, που απομακρύνεται από τα δογματικά και αστικής προέλευσης στερεότυπα. Η συγκρότηση «Ομίλου Φίλων της Μουσικής του Μίκη Θεοδωράκη» το 1961, που μετεξελίσσεται σε «Σύλλογο Φίλων της Ελληνικής Μουσικής», στον οποίο συμμετέχουν νέοι αγωνιστές της Αριστεράς και νέοι καλλιτέχνες που θα προσφέρουν στο τραγούδι (ανάμεσά τους ο Μάνος Λοΐζος, ο Χρήστος Λεοντής, ο Γιάννης Μαρκόπουλος, ο Διονύσης Σαββόπουλος, ο Νότης Μαυρουδής, ο Φώντας Λάδης, η Μαρία Φαραντούρη, ο Γιώργος Ζωγράφος κ.ά.), είναι ενδεικτική του κλίματος που διαμορφώνεται και της έναρξης μιας περιόδου καλλιτεχνικής-πολιτιστικής Άνοιξης.

Τα επόμενα έργα του Θεοδωράκη θα συναντήσουν, επίσης, την αποδοχή από τον λαϊκό κόσμο. Σε μια περίοδο κατά την οποία έχει σπάσει το κλίμα της ηττοπάθειας και οι εργατικές και λαϊκές μάζες κατεβαίνουν και πάλι στον δρόμο του αγώνα για την ανατροπή της καραμανλικής τρομοκρατίας, για πολιτικά και κοινωνικά δικαιώματα, τα τραγούδια του Θεοδωράκη συνοδεύουν και τροφοδοτούν, ψυχολογικά, αυτή την ανάταση.

Αναμφιβόλως, θα ήταν λάθος να θεωρηθεί ότι τα τραγούδια αυτά βρίσκονται σε ρήξη με τα τραγούδια των λαϊκών συνθετών, αυτά που σημάδεψαν την περίοδο του «μαύρου τραγουδιού».
Ακούγονται από τους εργαζόμενους και τη νεολαία, ακριβώς γιατί βρίσκονται σε συνάφεια με τα προηγούμενα, καταγράφοντας και καταγγέλλοντας την κοινωνική αδικία, χωρίς εμβατηριακού τύπου παροτρύνσεις. Χαρακτηριστικό το «Δόξα τω Θεώ», με τον Γρηγόρη Μπιθικώτση.

Απ’ το πρωί μες στη βροχή και μέσα στο λιοπύρι
για μια μπουκιά κι ένα ποτήρι, και δόξα τω Θεώ.
Πέτρα την πέτρα ολημερίς χτίζω και δε σε φτάνω
ήλιε μου, πόσο είσαι πάνω, και δόξα τω Θεώ.
Παράθυρο για τ’ όνειρο, αυλή για το σεργιάνι
ο ίσκιος σου να μη σε φτάνει, και δόξα τω Θεώ.
Κορυφαίο λαϊκό τραγούδι του Μίκη Θεοδωράκη,

το «Σαββατόβραδο», σε στίχους του Τάσου Λειβαδίτη, με ερμηνευτή τον Στέλιο Καζαντζίδη.
Μοσχοβολούν οι γειτονιές βασιλικό κι ασβέστη
παίζουν τον έρωτα κρυφά στις μάντρες τα παιδιά.
Σαββάτο βράδυ είν’ έμορφο, ίδιο Χριστός Ανέστη
ένα τραγούδι του Τσιτσάνη κλαίει κάπου μακριά.
Πάει κι απόψε τ’ όμορφο, τ’ όμορφο τ’ απόβραδο
από Δευτέρα πάλι, πίκρα και σκοτάδι.
Αχ, να ’ταν η ζωή μας Σαββατόβραδο
κι ο χάρος να ’ρχονταν μια Κυριακή το βράδυ.
Οι άντρες σχολάν’ απ’ τη δουλειά και το βαρύ καημό τους
να θάψουν κατεβαίνουνε στο υπόγειο καπηλειό.
Και το φεγγάρι ντύνει, λες, με τ' άσπρο νυφικό του
τις κοπελιές που πλένονται στο φτωχοπλυσταριό.

Όπως έχει γραφτεί (Γιώργος Νοταράς 1991, σ. 19), ακόμη και μόνο τη μουσική γι’ αυτό το τραγούδι να είχε συνθέσει ο Θεοδωράκης, μόνο αυτό το τραγούδι να είχε ερμηνεύσει ο Καζαντζίδης και πάλι θα μπορούσαν να θεωρούνται μεγάλοι.

Αντίστοιχα, μεγάλη επιτυχία σημειώνει το 1962 η «Δραπετσώνα», σε στίχους και πάλι του Τάσου Λειβαδίτη, που γράφτηκε με αφορμή την κατεδάφιση των αυθαίρετων προσφυγικών κι εργατικών φτωχόσπιτων στη πειραιώτικη συνοικία. Η «Δραπετσώνα», που τραγουδήθηκε από τον Μπιθικώτση, συμπυκνώνει τον πόνο του κόσμου, που προσπαθούσε να λύσει το οξύτατο πρόβλημα στέγασης με προσφυγή στη λύση του αυθαίρετου. Παράλληλα, περιγράφει εικόνες της τότε φτωχογειτονιάς, ενώ δίνει και τον τόνο μιας «πικρής αισιοδοξίας».

Μ’ αίμα χτισμένο, κάθε πέτρα και καημός
κάθε καρφί του πίκρα και λυγμός.
Μα όταν γυρίζαμε το βράδυ απ’ τη δουλειά
εγώ κι εκείνη όνειρα, φιλιά.
Το ’παιρνε ο αγέρας κι η βροχή
μα ήταν λιμάνι κι αγκαλιά και γλυκαπαντοχή.
Αχ, το σπιτάκι μας κι αυτό είχε ψυχή.
Παρ’ το στεφάνι μας, πάρ’ το γεράνι μας
στη Δραπετσώνα πια δεν έχουμε ζωή.
Κράτα το χέρι μου και πάμε, αστέρι μου
εμείς θα ζήσουμε κι ας είμαστε φτωχοί.
Ένα κρεβάτι και μια κούνια στη γωνιά
στην τρύπια στέγη του όνειρα, πουλιά.
Κάθε του πόρτα ιδρώτας κι αναστεναγμός
κάθε παράθυρό του κι ουρανός.
Κι όταν ερχόταν η βραδιά
μες στο στενό σοκάκι ξεφαντώναν τα παιδιά.
Αχ, το σπιτάκι μας κι αυτό είχε καρδιά.

Μέσα απ’ όλα αυτά, ο Θεοδωράκης βρίσκει τον δρόμο του και ξεπερνάει κάθε αμφιβολία. Σύμφωνα με τον ίδιο, «...σε τελευταία ανάλυση, φιλοδοξούσα να γίνω ένας από τους λαϊκούς μας συνθέτες, καθαρά και ουσιαστικά. Από κει και πέρα όλα γίνονταν, για μένα, πιο απλά. Το πιο δύσκολο ήταν να χαραχτεί ο σωστός δρόμος» (Γιάννης Φλέσσας 1994α, σ. 15).

Ανάμεσα στα κορυφαία έργα της περιόδου, το «Παράπονο», σε στίχους Δημήτρη Χριστοδούλου και πάλι με τον Στέλιο Καζαντζίδη, με ύφος που το συνδέει με το «μαύρο τραγούδι».

Τι θέλεις απ’ τα νιάτα μου που είναι πικραμένα
δεν ξέρεις τι θα πει καημός, τι θέλεις από μένα.
Εγώ περπάτησα γυμνός, εγώ βαδίζω μόνος
Μου 'γινε ρούχο ο σπαραγμός και σπίτι μου ο πόνος.
Δεν ξέρεις τι ’ναι παγωνιά, καρδιά που κλαίει τη νύχτα
όσα τραγούδια σού 'γραψα στην κρύα νύχτα ρίχ’ τα.

Καθώς εκατοντάδες αγωνιστές της Αριστεράς παραμένουν φυλακισμένοι και εξόριστοι, με δεκάδες χιλιάδες άλλους να έχουν νωπές τις εμπειρίες της φυλακής και της εξορίας, συγκλονίζει το τραγούδι «Βράχο βράχο τον καημό μου», που τραγουδάει το 1961 ο Καζαντζίδης.

Είναι βαριά η μοναξιά, είναι πικρά τα βράχια
παράπονο η θάλασσα και μου ’πνιξε τα μάτια.
Βράχο βράχο τον καημό μου τον μετράω και πονώ
είναι το παράπονό μου, πότε, μάνα, θα σε δω.
Πάρε με, θάλασσα πικρή, πάρε με στα φτερά σου
πάρε με στο γαλάζιο σου, στη δροσερή καρδιά σου.
Πάρε με να μην ξαναδώ τα βράχια και το χάρο
κάνε το κύμα όνειρο και τη σιωπή σου φάρο.
Γίνε αστέρι κι ουρανός, γίνε καινούργιος δρόμος
να μη βαδίζω μοναχός, να μην πηγαίνω μόνος.

Ο Θεοδωράκης, γράφοντας λαϊκά τραγούδια, παραμένει προσηλωμένος στον βασικό του στόχο, που είναι ο διάλογος μεταξύ της τέχνης του λαού και της τέχνης από την οποία, μέχρι τότε, ο λαός ήταν αποκλεισμένος. Την ίδια χρονιά που κυκλοφορεί ο «Επιτάφιος» ηχογραφούνται και οι «Λιποτάκτες», ενώ το 1964 το πάντρεμα της λαϊκής μουσικής με τη συμφωνική συντελείται με τη μελοποίηση του «Άξιον Εστί», του Οδυσσέα Ελύτη.

Με το «Άξιον Εστί» αποδεικνύεται η επιτυχία του εγχειρήματος. Αποδεικνύεται ότι ο εργαζόμενος λαϊκός κόσμος είναι σε θέση να αποδεχτεί και να κάνει δική του όχι μόνο ποίηση αξιώσεων, αλλά και μουσική, που θεωρούνταν πως αδυνατεί να κατανοήσει. Επιπλέον, το έργο «διαβάζεται» απ' αυτόν τον κόσμο με τα δικά του μάτια, ανεξαρτήτως των προθέσεων του ίδιου του ποιητή. Εκεί που τον Ελύτη τον απασχολεί, γενικώς, η μοίρα της Ελλάδας, ο λαϊκός κόσμος αναγνωρίζει τα δικά του δεινά.

Δεν είναι οι «εθνικόφρονες» και το «Κολωνάκι», ούτε η νεολαία του Καραμανλή, η ΕΡΕΝ και η ΕΚΟΦ, που εκφράζεται από τους πατριωτικής έμπνευσης στίχους που μελοποιεί ο Θεοδωράκης, αλλά ο κόσμος που είχε βιώσει τη σύνδεση της εαμικής Αντίστασης με το αίτημα της Λαοκρατίας και το όραμα της κοινωνικής απελευθέρωσης. Ήταν η Καισαριανή, η Κοκκινιά, η Τούμπα, τα ανταρτοχώρια και η Δημοκρατική Νεολαία Λαμπράκη, οι μαχόμενοι οικοδόμοι, ο κόσμος της Αριστεράς.

Στους στίχους «μη, παρακαλώ σας, μη λησμονάτε τη χώρα μου» εκφράζεται ο καημός των ηττημένων, που ζουν σε μια χώρα η οποία διαφεντεύεται απ’ αυτούς που συνεργάστηκαν με τους κατακτητές και που καταδικάζουν τον λαό της στη μιζέρια και τη φτώχεια. 

Όταν οι Λαμπράκηδες, μαθητές, φοιτητές, εργάτες, αγρότες, τραγουδούν «Ένα το χελιδόνι κι η Άνοιξη ακριβή», προφανώς έχουν μπροστά τους τα δικά τους οράματα, καθώς,
για να γυρίσει ο ήλιος θέλει δουλειά πολλή.
Θέλει νεκροί χιλιάδες νά ’ναι στους τροχούς
θέλει κι οι ζωντανοί να δίνουν το αίμα τους.
(...........)
Στην ξενιτιά αναφέρονται και δύο από τις μεγαλύτερες λαϊκές επιτυχίες του Μίκη Θεοδωράκη, ο «Μετανάστης», σε στίχους Δημήτρη Χριστοδούλου, τραγουδισμένο από τον Καζαντζίδη το 1960, και «Το τραγούδι της ξενιτιάς», σε στίχους Ερρίκου Θαλασσινού, που το ερμήνευσε ο Μπιθικώτσης το 1962.
Καράβι, ποιος σε κέντησε, ποιος σου ’βαψε τα ξάρτια
για να με πάρεις μακριά και να δακρύσουνε πικρά
της μάνας μου τα μάτια.
Φεύγω γιατί με πίκρανε η φτώχεια και ο πόνος
είχε πνιγεί η ελπίδα μου, είχε σβηστεί ο ήλιος μου
είχε χαθεί ο δρόμος.
Δεν μου 'χαν μείνει ν’ αγαπώ δυο χέρια ν’ αγκαλιάζω
μόνο τα χείλη με καημό και μια φωνή με πυρετό
τον πόνο να φωνάζω.

Αν στο παραπάνω τραγούδι κυριαρχεί το καθιερωμένο μουσικό ύφος που χαρακτηρίζει τα τραγούδια που συνδέθηκαν με τη φωνή του Καζαντζίδη, στο «Τραγούδι της ξενιτιάς», ένα από τα πιο ωραία λιτά ζεϊμπέκικα, υπεισέρχονται στον στίχο στοιχεία από το παραδοσιακό δημοτικό τραγούδι, σε μια πετυχημένη προσπάθεια ανάδειξης της σχέσης δημοτικού, λαϊκού και «έντεχνου».

Φεγγάρι, μάγια μου ’κανες και περπατώ στα ξένα
κι είναι το σπίτι ορφανό, αβάσταχτο το δειλινό
και τα βουνά κλαμένα.
Στείλ’ ουρανέ μου ένα πουλί, να πάει στη μάνα υπομονή.
Στείλ’ ουρανέ μου ένα πουλί, ένα χελιδονάκι
να πάει να χτίσει τη φωλιά στου κήπου την κορομηλιά
δίπλα στο μπαλκονάκι.
Στείλ’ ουρανέ μου ένα πουλί, να πάει στη μάνα υπομονή.
Να πάει στη μάνα υπομονή, δεμένη στο μαντήλι
προικιά στην αδερφούλα μου και στη γειτονοπούλα μου
γλυκό φιλί στα χείλη.

Δικαιολογημένα, μπορούμε να μιλάμε για «πολιτιστική επανάσταση». Για πρώτη φορά το τραγούδι του εργαζομένου λαϊκού κόσμου αναγνωρίζεται ως βάση για την πολιτιστική αναγέννηση, που συνδέεται άμεσα με την αντεπίθεση των ηττημένων, με την ανάπτυξη του εργατικού και λαϊκού δημοκρατικού κινήματος στα χρόνια 1960-1967. Παρά τη στενότητα αντίληψης που εξακολουθεί να χαρακτηρίζει την αριστερή διανόηση, όταν βρίσκεται αντιμέτωπη με το λαϊκό τραγούδι που δεν έχει την υπογραφή του Θεοδωράκη, του Χατζιδάκι ή του Ξαρχάκου, η Αριστερά είναι υποχρεωμένη, πλέον, να αναμετρηθεί με τις βεβαιότητές της, επανεξετάζοντας την οπτική της.